费欣的素描也是艺术品爱用炭笔和中国土纸1938年曾计划到中国

由于他的经历,后期创造以肖像画为主,尤其是他的素描作品,极具风格,具有很高的欣赏价值,他的素描头像用炭笔画在坚实的纸张上,自成一家,刻画深刻,独具特色。我们可以把他的素描看成是他的艺术观的一种独立表现形式,他的素描作品可以当作具有独立意义上的艺术作品来欣赏。

中国传统绘画对于线的热情与偏爱融入几千年的绘画发展史中,对于线的运用出神入化,浑然天成,中国画也被称为线的艺术,而费欣的素描作品中对于线的运用也达到了极高的境界。

沃尔夫林在他的《艺术风格学》一书中指出绘画“线绘式”与“图绘式”风格的说法,素描也有线性素描与明暗素描的说法。线描是按照线条观察事物,涉及线与轮廓的因素,注重形象的边缘线,轮廓线或界限是否是清晰的、完整的、鲜明的。而图绘式是按块面观察事物,受光线影响,用明暗块面造型,线条的造型作用相对要弱。

中国画中的白描是典型的线绘式素描,线条精巧,呈现平面美感。费欣的大部分素描作品都可归为线绘式的素描,而与中国画中的线性素描相比,却多了三维立体感。他的这种线面的结合非常有特点,有东方韵味,又有西方绘画中对三维立体感的表现,可以说是东西方绘画处理方式与审美的一种非常成功的融合。

费欣素描的特点主要体现在富有个性的线的运用以及线与体、面的结合。其线条流畅挺拔,明确肯定,常用线的锐利的一侧为外沿,另一侧则辅以粗糙的深色和灰色调子为内沿,外沿一侧担负着形体的力度,内沿则显现出形体的结构与厚度。这种流畅锐利的线条统一着整个画面,使得画面结构明确、简单有力、精炼至极,形成独特的魅力与韵味。

与当时的许多艺术家一样,费欣非常重视素描的材料,纸的肌理,素描的线条极其单一媒材所带来的可能性和韵律等。他的素描作品所使用的工具一般是木炭、中国土纸、白纸、灰纸及必要时使用的白粉。这些材料在费欣的笔下具有很强的表现力。

费欣最喜欢用炭笔,在炭笔技法上投入了很大精力去寻找一种新的表达可能性。比如,积极明朗的笔画其表面顺畅光滑,与细致精巧的线条为邻。他最喜欢使用的技术是使阴影部分产生粒状的肌理效果,而较薄的中国土纸的肌理在费欣的艺术创作中起到了非常重要的作用。这种纸张在结构上的特点,如木料或竹皮上的小洞、小裂口都会给作品留下手工制作的温度。这种土纸应该是类似于我们画国画和练习书法的毛边纸或宣纸之类的,需要画者具有一只非常自信的手,作画时要胸有成竹,因为任何涂改都会留下痕迹,不可更改,这类似于我们用毛笔画国画,练习书法的过程。

费欣用精准的富于个性的线与体、面的结合,成功地塑造了逼真的三维立体效果,独具特色与韵味。不可否认的是,费欣早已超越了学校教授的“忠实复制”的学术原则,找到了一种线性的“魔法”,使作品在其随后的艺术生涯中显得与众不同。

他喜欢把柔韧的长线条与短、快的线条混用在一起。他喜欢让一条线“消失”、“解散”,然后再“出现”。线条变得活泼,能自我发展,具有有机特性,这也是我们所说的弹性与张力。在线的虚实把握上,费欣几乎是倾囊发挥了素描创作的简约技术,使线条获得从纯黑到淡黑再到浅黑的变化,最后完全消失褪尽。这些线条都有自己的韵律,而纸张活跃的留白则被艺术家转化为活跃的环境。这些特点在《印第安人》《印第安老妇人》《头部习作》《叼着烟斗的老人》《印第安男人》等这些素描肖像作品中都有很好的表现,这些作品都属于他陶斯时期(1927~1933年)的作品。在费欣的肖像画中,最突出的就是陶斯时期的作品,创作的美国土著包括印第安人和墨西哥人的素描。他使用惯常的把高超的技艺与有特点的模特相结合的方法,展现了模特粗糙的皮肤和不满皱纹的面部,手法高超,极具特点。

费欣在某一个时期曾临摹荷尔拜因的素描,试图使自己的创造线条更为明朗和简洁。同时他关注中国素描,就是我们所说的线描或白描,之后其素描技法发生了变化。但此时他还未对素描轮廓的简洁进行探索。1938年,他计划到中国旅行,但因种种原因未能成行,于是改道去了日本、爪哇和巴厘岛,之后其作品发生了变化,简洁的轮廓、纸面的留白、稀疏的线条以及阴影开始在这些作品中扮演重要的角色。其后创造的作品,比如《巴厘岛男孩》、《留胡子的微笑男人》《巴厘岛男人》《巴厘岛老妇人》《巴厘岛女孩》等等,都能看到东方绘画对他创作所带来的影响,同时,在很多素描作品中我们都能看到他将平面的线条与立体的结构相结合的特点。

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